（文/阿拉紐特）
榮獲戛納評審團大獎和奧斯卡最佳國際影片獎的挪威電影《情感價值》，將於4月17日（本週五）引進公映，由著名導演賈樟柯創立的“浪漫電影發行科”（專注國際影片的採買和推廣）輔助推廣、發行。
但截至目前，公映首日的預排片佔比僅爲2.5%——不用說，同時頂着奧斯卡和歐洲三大獲獎片兩道光環的本片，極大概率將僅能在中國內地收穫數十萬至小几百萬間的票房，幾乎等同於無效上映。
當然，經歷了近幾年多部海外獲獎影片引進後面臨冷遇的情況，現在已不會有多少人會對《情感價值》的市場前景感到意外了。
去年五月，同樣是有奧斯卡和歐洲三大雙重光環，榮獲戛納主競賽最佳編劇獎和奧斯卡最佳國際影片的巴西電影《我仍在此》引進國內，首映禮還請來了巴西前總統+現第一夫人的背書，結果最終票房僅爲152萬。
同由“浪漫電影發行科”引進的，還有去年榮獲戛納主競賽最佳導演（小克萊伯·門多薩）、最佳男演員（瓦格納·馬拉）和費比西影評人獎，之後又獲金球獎最佳外語片，併入圍奧斯卡最佳國際影片最終提名名單的巴西電影《密探》。影片於今年3月27日引進，累計票房僅爲91萬。
如果說小語種電影在中國市場的號召力天然受限，出圈更爲困難，“奧斯卡最佳國際影片”在中國也多年沒有賣座履歷，但即使是主創、主演更有認知度的美國電影，情況也差不太多。
今年3月20日，榮獲奧斯卡十項提名的《至尊馬蒂》引進公映，巨星主演“甜茶”提莫西·查拉梅在奧斯卡頒獎典禮前的週末來華賣力宣傳，親自上陣打球賣餅，在社媒上整活引流——但影片最終票房也僅爲382萬，基本算是美國影片中最低的一檔。
在影市蕭條、各界都期待引進片能以各種方式豐富供給、爲院線紓困的大背景下，在過往奧斯卡和三大獲獎影片曾取得過票房好成績的前提下，近兩年這批獲獎、獲提名外國影片的市場困境，還是挺耐人尋味的——並且，這顯然不是用任何單一因素的影響就能解釋。
光環失效？
最直觀的一種解釋，是中國觀衆對奧斯卡和三大的名頭已經祛魅，“西方認可””洋人背書“的光環和榮譽感，作用已大不如前。
這種說法不是完全沒有道理。近幾年來，歐洲三大和奧斯卡（尤其是後者）在中國羣衆中關注度越來越低，是公認的趨勢。
隨着時代娛樂方式的迭代和變遷，迷影文化在疫情後數年的見頂回落，深度影迷的絕對數量大概率也在縮減。由此一來，在整個社會層面，對三大入圍及獲獎電影的關注度，自然是下降的。
從數據和體感上，無論是國產還是外國的藝術電影，市場表現都越發不理想；不僅是公映電影，北影節、上影節和平遙影展的搶票，似乎也都沒有重現疫情前一張《小偷家族》炒到天價的輝煌。
儘管2025年《狂野時代》戛納獲獎、辛芷蕾憑《日掛中天》威尼斯封后表面上影響力不小，但這是因爲中國影人獲獎是一種娛樂圈談資，能夠和“升咖”“豔壓”的明星競爭格局變動聯繫到一起。這種關注和藝術電影、電影節電影本身的關係並不大，否則《日掛中天》就不會賣不過2300萬。
有明星主演的國產片尚且如此，就更不能指望在三大獲獎的其他外語電影有好的票房了。
曾幾何時，奧斯卡還被中國觀衆看作是世界電影、而不僅僅是美國電影的聖盃，但今天的情況已經大不相同——國人對奧斯卡關注度和認可度的下降，其實比三大更加明顯。
其中原因，一方面是近年來好萊塢分賬大片的引進票房斷崖式下墜，顯示美國電影的受衆羣體收縮；疫情以來政策和社會觀影氛圍的改變，觀影層面“國內”與“世界”的隔絕性也越發明顯。
另一方面，是奧斯卡自身的審美取向逐漸和中國觀衆口味產生分化，當《阿諾拉》這樣豆瓣6.3分的奧斯卡最佳影片（當然別忘了它還是戛納金棕櫚）出現，“奧斯卡最佳”的背書，也加速在中國主流觀衆中間失去了權威的光環。
那個《水形物語》（2017）即使豆瓣評分不高（7.2），且引進時早出網絡資源，但仍能頂着奧斯卡最佳影片+威尼斯金獅的名號砍下過億票房的時代，已經不再了。
當然，奧斯卡和三大獲獎、入圍的光環沒那麼有用了，這不假，但要說完全消失了，那倒也沒有。近幾年來的國內電影節展放映，“三大搶鮮看”的單元搶票仍然不輕鬆，未公映的奧斯卡獲獎電影仍然受追捧：今年北影節搶票最擁擠的，就是多項奧斯卡得主《罪人》，以及入圍柏林主競賽、主演桑德拉·惠勒封后的《羅斯》。
還是有一批影迷在關注着三大和奧斯卡，當然，從規模上，是和主流觀衆羣體沒法比了。
時效性不佳？
單單說外國獲獎影片賣不動只是因爲國人對外國獎項和提名祛魅，也有點太大而化之，沒能考慮到每部電影各自的引進和宣發情況。影響獲獎、提名影片們引進市場表現的另一關鍵因素，是時效。
《我仍在此》《密探》國內引進和巴西上映時間分別差了六個多月和近五個月，《情感價值》引進和挪威上映間差了七個多月，《至尊馬蒂》引進和北美上映間差了近四個月，都遠遠過了影片上流媒體出資源的窗口期，那些持續關注獲獎片和想看的影迷觀衆，大多在引進前就已經通過網絡渠道看過了（且還是無刪減原版）。
怎麼就不能早一點呢？
在引進片以分賬大片模式爲主、買斷爲輔的現行模式下，想要大多數引進的歐洲三大和奧斯卡獲獎、提名片同步或準同步登陸，確實不太行得通。
且不提三大電影節入圍作品有不少存在過審困難，且未獲獎之前市場反響不確定，獲獎後如能順利引進，國內引進方也更傾向於影片藉助來年二三月奧斯卡的提名或獲獎時機，這就必然要晚；而奧斯卡入圍的美國電影，少數在分賬片之列的就不提了，但如果是A24、Neon、Netflix這樣新廠牌的作品，則大概率還要走買斷路線，導致同步基本無望……
當然，有人會說，幾年前海外獲獎影片中，也有引進很晚、但賣得很好的例子。前面提過的《水形物語》無需多言，內地斬獲4.78億票房的奧斯卡最佳影片《綠皮書》（2018）、斬獲3.76億票房的戛納獲獎黎巴嫩電影《何以爲家》（2018），也符合這樣的條件。
但一來，上述的幾部作品都屬於不同程度上的非藝術電影，具備中國觀衆能共情的話題性，對普通觀衆亦有一定吸引力；二來，和疫情前不同，當下院線觀影在經濟、時間、精力成本上都越來越“成爲負擔”，人們越來越不願爲沒成爲現象級的“普通電影”走進影院成爲趨勢，在這樣的大背景下，任何電影能早於網絡資源流出前引進，在票房上都是很重要的.
如果《墜落的審判》（2023）的引進沒有比法國上映晚半年多，它的票房不會只有2864萬；如果《周處除三害》（2023）沒有在引進公映當天就出全須全尾的無刪改資源，以它當時的熱度，票房也不止6.65億。
如果《至尊馬蒂》能像《一戰再戰》（2025）一樣僅比北美晚三週上映，配合“甜茶”的賣力宣傳，保守地說，票房破千萬的可能性，還是不小的……
自身口碑不夠好？
《我仍在此》《至尊馬蒂》們不能賣座的另一大原因，恐怕要比獎項光環消退、引進晚更加直接，就是它們的口碑還不夠好。
注意，這裏的口碑，不是指絕對藝術水準、學院和影評人偏好、海外觀衆評價，指的只是在中國主流觀衆羣體中的美譽度。從《我仍在此》到《情感價值》，它們的豆瓣評分都沒超過8.0，以獲獎文藝片的評判水準看，這就是“不夠好”的一種體現。
反觀《初步舉證》《還有明天》這樣的作品，即使沒有入圍三大或奧斯卡的獎項，引進時也早就有了網絡資源，後者還是小語種作品，但上映後，依靠豆瓣9分以上的真實口碑，以及女性主義的議題熱度，它們依然能夠斬獲三五千萬票房。
相比之下，這兩年引進的獲獎電影，包括《一戰再戰》在內，它們或許比《還有明天》擁有更復雜的文本結構、更精妙的電影語言、更有厚度的時代信息，但並不算通俗意義上的“好看”，對中國觀衆而言，也比較缺乏議題相關性，喚起共情的能力弱了不少，關注度低也在情理之中。
即使是疫情前，《綠皮書》（豆瓣8.9）和《何以爲家》（9.1）《小偷家族》（8.7）這樣的獲獎影片，決定它們獲得高口碑及賣座的最根本因素，其實都不在獎項認可，或者絕對的藝術水平。
《綠皮書》是好萊塢經典情節劇的代表，以風趣溫暖的方式探討種族議題，本身是好看的商業片；《何以爲家》探討了戰亂兒童處境、家庭生養等問題，引發社會熱議；《小偷家族》則是中日共享東方式的情感共鳴，並且是枝裕和導演當時的聲望處在頂峯，在國內擁有大批粉絲……
和它們一比，無論是《密探》還是《情感價值》，都缺乏賣座的基本條件。
《貓貓的奇幻漂流》（2024）這樣的奧斯卡最佳動畫長片，只需滿足一條“普通觀衆覺得好看”，即使它的話題性、娛樂性也不算特別強，但市場反響就要好很多（引進票房2844萬）。
預測一下，下一次出現奧斯卡最佳影片在中國賣座的情況，估計要等一部工業水準和藝術水準都無可挑剔、全球票房大爆、並且同年沒有超強力藝術電影競爭的分賬大片。
而歐洲三大獲主要獎項的影片或奧斯卡最佳國際影片在中國賣座，可能是一部像《寄生蟲》《何以爲家》一樣，具有較強商業片色彩的強議題電影，並且引進不能太晚。
歸根結底，還是通俗的好看，以及能喚起中國觀衆的情感共鳴，纔是成功的關鍵。否則，再怎麼有大獎的title，或者專家再怎麼解釋它們在藝術上如何如何高妙，也無法征服觀衆。
