作者|等等
在AI漫劇將短劇打到只剩下十分之一成本、三分之一開機量之時，在聚光燈外的角落，長劇正抓緊時間舊事重提：做IP。
這並不是一個新話題，卻在當下被重新賦予了緊迫性。隨着AI生產內容的門檻持續降低、短劇以更快節奏侵佔用戶注意力，行業逐漸形成一個共識，只有IP爲盾，才能抵禦AI之矛。
問題在於，IP該怎麼做？
如果僅停留在做系列、拍續集，顯然遠遠不夠。真正的問題是，一個IP應該如何被拆分、如何在不同體量之間延展，最終形成完整的內容宇宙。
如果關注近幾個月影視劇備案信息的就會發現，類似《唐朝詭事錄》、《法醫秦明》這樣的IP，連續備案了中劇、短劇集甚至是網絡故事片這樣的新形式。
由此可見，IP打造的答案，已經寫進了廣電實施半年多的新規裏：
去年8月出臺的“廣電21條”中，明確了劇集新品類的劃分。常規劇集之外，中劇、短劇集、季播劇、網絡故事片被納入備案體系。這不僅是一種品類的重新劃分，更是在爲IP開發提供一套更清晰的路徑。
這就好比漫威的開發邏輯：長劇/季播劇就像是《復仇者聯盟》或《美國隊長》這樣的大電影，負責建構宏大世界觀和主線；短劇集（如8-16集）就像是《旺達幻視》《洛基》，用來深挖人氣配角，填補劇情空白；而網絡故事片（1-3集）則像是《暗夜狼人》這樣的特別展示篇，用相對較低的試錯成本去跑通一個新風格。
當下廣電對新品類的劃分，本質上就是一套現成的“宇宙開發說明書”。
半年多來，從備案數量的變化，到公司項目佈局的調整，再到具體項目的開機與推進，這套新品類正在成爲行業新的座標系。娛樂資本論（id:yulezibenlun）藉此機會，也與一些從業者共同探討了這些新類別，從內容生產到IP開發路徑，究竟意味着什麼？
（除張則天外，其他受訪者爲匿名）
＃本文已採訪五位相關人士，他們也是「娛樂資本論」2026年採訪的第120-124位採訪對象
網絡故事片不是“網大升級”，補上IP宇宙新拼圖
比起中劇、短劇集、季播劇這些在官方定義之前就被行業默認的品類，“網絡故事片”確實更爲陌生。如今行業對這個品類最通俗的“誤解”在於，網絡故事片是否等於“網大升級版”。
這種誤解的背後，其實也夾雜着一層並不難察覺的“傲慢與偏見”。
對於習慣長劇生產邏輯的從業者來說，這種既不屬於長劇、又與網大邊界模糊的形態，很容易被下意識歸入“低配內容”的範疇，從而在項目判斷上被優先排除。
誤解源頭有二：
其一，是在今年年初愛騰優三大平臺推出的分賬新政策中，單獨列出了網絡故事片的分賬規則，同時也明確將網絡電影放在網絡故事片的覆蓋範圍之下。
有從業者向小娛表示，“一旦被歸爲分賬產品，就會顯得不如自制、定製、版權類產品受重視，更像是以小搏大的小成本產品，不夠精品。”
其二，是在已公示的6個月備案中，網絡故事片大部分備案集數爲“1集”，從劇名、題材到備案公司，都很像是網大內容的“平移”。如今已知開機的四部網絡故事片中，除了《畫夢錄》之外，其餘三部也都是懸疑、冒險這類網大主流的獵奇題材。
在這樣的信息環境下，行業對這一品類的第一反應，不是“怎麼做”，而是“要不要做”。
而《畫夢錄》的出現，確實讓這半年想入局網絡故事片卻又存疑的從業者看到了新的期待。
有知情人向小娛透露，《畫夢錄》是開機的四部網絡故事片中成本最高、劇本最爲精品一部，出品方之一的紙堡工作室爲編劇組成的內容團隊，有過《風聲》《獵罪圖鑑》等口碑爆款，再加上是女頻雙女主，必然不是原來的網絡電影的班底。
除了題材之外，《畫夢錄》由代露娃與唐詩逸搭檔主演，代露娃作爲《長相思》《白月梵星》這類頭部古偶劇女二人選，待播作品中不乏《一點浩然氣》《秦謎》這些大古裝劇的女主，唐詩逸作爲中國古典舞代表人物，首次出演電視劇自然備受關注。這樣的配置打消了很多“網絡故事片=網大”的疑慮。
在已公示的六個月備案信息裏，頭部長劇公司的備案還有長信傳媒的《蘇無名之罪》《飼虎記》以及正午陽光的《莫得閒》。
《蘇無名之罪》從劇名來看，應該是《唐朝詭事錄》衍生，那麼在長劇、中劇、短劇之後，“唐詭宇宙”也藉由網絡故事片的新形式，補上了又一種衍生模式。
而正午陽光備案的《莫得閒》，《揚子晚報》新媒體平臺稱其爲肖戰主演的電影《得閒謹制》衍生劇，也有網絡說法稱其爲“導演剪輯版”，會將電影正片中沒來及展現的細節剪進去。
同時，Casting導演楊楊和製片人葉子分別告訴小娛，《畫夢錄》或許很快會備案第二季，以及網絡故事片在平臺也並非只有分賬部門可以合作，只要內容夠優質，平臺依舊有興趣通過自制、定製、版權等形式合作網絡故事片。
AI作圖 by娛樂資本論
這樣看來，比起“網大升級版”的稱呼，更適合IP宇宙開發、季播形式開發的網絡故事片，確實更貼近《神探夏洛克》等“BBC三集片”式的精品迷你劇。從IP開發的角度來看，網絡故事片的出現，也補上了“長、中、短”之外的另一塊拼圖，使得一個IP可以在不同體量下完成更完整的內容鋪陳。
不過這種單集60分鐘、極度濃縮的敘事形態，本身就對創作能力提出了更高要求。
它不依賴篇幅堆積，而依賴結構設計、人物弧光與情緒控制的精準度。這種高密度敘事，目前仍然是典型的“人類創作能力區間”，也是AI難以複製的內容形態。
換句話說，如果沒有IP意識的支撐，再多新品類也只是形式變化；只有進入IP化運作，這些體量才真正有意義。
同樣，葉子也理解，如果要做“BBC三集片”，那麼從編劇到碼盤、孵化的思路都將有所不同，這也是創作者需要儘快適應和改變的地方，“畢竟爲了推廣新品類的落地，做的早、做得好，平臺給到的惠利應該也會更多。”
長中短+季播，廣電手把手教你拆解IP孵化
近兩年來，在“長劇向短”的討論中，廣電總局爲長劇定義的新品類，進一步把“向短”的方向做了明確，短劇集、中劇、季播劇、網絡故事片，就是從集數、單集時長等方面，爲不同的故事創作“準備”好了不同的長度體量。
如果從IP開發的角度來看，這種體量劃分，其實更像是在搭建一套“分層敘事系統”。不同長度，對應不同信息密度、不同角色側重、不同敘事功能，而非簡單的長短替代關係。
這套思路在歐美劇的開發中早已被驗證。就如導語裏所說，無論是“漫威宇宙”還是“DC宇宙”，核心方法並不是單一體量的反覆延展，而是通過電影、劇集、衍生短篇等不同內容形態，完成主線推進、人物補充與世界觀擴展的分工。
“我們接下來孵化方向變得更明確，什麼樣的題材類型選擇什麼樣的體量和講故事的方法。”
琪鑠影業負責人張則天告訴小娛，作爲擁有《致我們暖暖的小時光》《你是我的榮耀》以及剛剛播出的《純真年代的愛情》等黑馬、爆款劇的長劇出品方，它們在去年首度嘗試拍攝了中劇《鳳池生春》，張則天認爲大女主復仇題材裝進中劇體量裏最爲合適，類型更極致、事件性更強、情緒更飽滿、節奏更快。
接下來在開發滄月新書《照夜燃星》時，張則天則考慮選擇季播劇形式進行系列化開發。在張則天看來，“滄月老師的小說世界觀宏大、人物多，武俠與熱血的部分都有很多發揮餘地，小說本身就選擇了用上、中、下三部的形式推出，從改編邏輯來及，劇情切割和打點也很適合分季的節奏。”
季播劇的打造無疑是爲接下來長劇創作中內容資產“IP打造”的核心，有了《唐朝詭事錄》系列的成功開發，長劇市場對打造IP更爲有信心。
在AI短劇不斷侵佔用戶時間的當下，這種“可持續開發”的IP能力，也被越來越多從業者視爲長劇最重要的護城河。
如果將這一邏輯放入IP宇宙的框架中理解，季播劇承擔的是“主線推進”，而中劇、短劇集乃至網絡故事片，則可以承擔“支線擴展”與“人物補充”的功能，不同體量之間形成分工協作，而非彼此替代。
不過與“唐詭IP”從原創長劇到中劇、短劇補足衍生內容的做法不同，張則天選擇先用豎屏短劇《時光和你都很美》試水，如果反響好，再反向推進中劇、長劇的開發，這部劇的男女主演員陳添祥和郭宇欣都是短劇頭部級別演員，如果繼續開發，甚至有機會沿用原班人馬，不失爲另一種打造IP的好方法：先用低成本、短週期的內容形態測試市場，再決定是否放大投入，進入更長體量的開發階段。
如果從單集時長來區分討論的話，張則天對娛樂資本論直言，從總時長來對比，中劇會比豎屏短劇更有內容，而單集時長仍然保持一定長度的短劇集、季播劇，則是更加精品化的故事。
比如短劇集、季播劇的總時長大約只比中劇多1倍，但在製作週期上至少是3倍，製作成本甚至是5到10倍；中劇總時長360分鐘，拍攝週期22天左右，《畫夢錄》作爲網絡故事片的總時長180分鐘，拍攝週期也要30天左右。
進一步來看，這種以單集時長和集數多少爲核心的劃分，也在倒逼創作端做更早期的判斷與取捨，讓不同品類之間的邊界開始變得清晰。
當不同體量可以在同一IP下形成聯動關係時，“長中短+季播”的聯動開發，也從過去的此消彼長，轉變爲分工協作。也正是在這種協作結構中，IP不再只是結果，而成爲貫穿開發全流程的起點。
如此一來，體量不再只是製作參數，而成爲決定創作方式與開發路徑的前置條件。
不再靠“注水賺錢”，長劇向短的IP時代要重新算賬
從官方定義的長劇新品類到不同品類下的敘事模式，都只是創作端探討的問題。小娛讓問題再回歸本質，就是長劇爲何長期被詬病“注水”，且“屢水不改”，或許還是商業模式下“越長利潤率越高”的核心。
在如今“不得不向短”的行業存亡之際，商業邏輯也不得不重新計算。
製片人葉子向小娛直言，劇集體量大小，從收益來看，各有優劣，大體量項目從製作週期到回款週期都比較長，而短劇集、中劇等項目，週期稍短，資金週轉效率會更高，現金流更靈活。
這意味着，過去依賴“單項目收益最大化”的模式，正在被“多項目組合”的思路替代。在這一組合中，IP成爲串聯不同體量、不同週期項目的核心資產。
長劇仍然承擔品牌與頭部收益，但中劇、短劇集以及網絡故事片，可以承擔更靈活的資金迴流與風險分攤功能。當不同體量被納入同一生產體系後，製作方不再需要把所有成本與風險押注在一部超長劇集上，而是可以通過多項目並行，形成更穩定的現金流結構。
“你得想清楚這個板塊爲什麼要做，是要快，還是要做系列化，還是要做某種類型。”張則天提到，當體量劃分變得清晰之後，每一個項目在公司內部都有了更明確的定位，而不是簡單追求“越長越好”。
某種程度上，這也在改變內容開發的優先級。不再只是“這個項目能賣多少錢”，而是“這個IP能做多久、能拆多少種形態”。過去是圍繞“賣價”去設計項目，如今則開始更多圍繞“週期”和“組合效率”來安排生產節奏。長度不再是拉高收益的唯一手段，反而成爲需要被精確控制的變量。
《我在廢土世界掃垃圾》備案了16集×2季
在這樣的結構變化下，新品類帶來的另一層影響，才逐漸顯現。當IP成爲行業共識之後，誰能持續產出、持續擴展，才決定了在這場內容競爭中的位置。
“新的長劇品類是給了一些年輕導演和有類型創意的導演機會。”張則天對河豚君表示，“你有了不同體量、不同週期、不同投資回報，其實就是給了更多人不同的機會。”
這種機會不僅體現在導演端，也直接影響演員生態。
Casting導演楊楊也向小娛提到，在項目選角過程中，他們發現“有一批挺好的演員，其實是沒有工作的”。在長劇項目減少的階段，不少演員被迫轉向短劇，甚至開始自行投入短劇製作。
中劇、季播劇、短劇集、網絡故事片等新品類的出現，提供了另一種緩衝空間。楊楊表示，如果只有單一賽道，演員之間的區分會被不斷壓平，“好演員也會被消耗掉”。
從這個角度看，新品類的意義，不只是內容形態的擴展，更一次行業大修整。
當不同體量對應不同創作難度、不同週期與不同風險時，行業不再只有少數頭部項目可以承載資源，而是形成了多層次的生產結構。更多人可以進入，也意味着更多內容可以被嘗試。
張則天用‘多樣性’來總結這種變化：‘你的雞蛋不是放在一個籃子裏，你都有機會被看見。’
回到最初的那個命題，在短劇追求15秒一個爽點、AI開始批量生成‘電子榨菜’的今天，長劇的未來，絕不是去和短劇比誰更短、比誰更下沉。廣電推行的新品類，表面上看是剝奪了長劇靠‘注水’賺快錢的溫牀，實際上卻是逼迫行業向死而生。
它爲真正想講好故事的創作者，提供了一座最精密的武器庫。當影視公司學會用傳統長劇、季播打地基、用短劇集固粉、用網絡故事片做番外試水時，屬於中國影視的‘IP宇宙’纔算真正降臨。而這，纔是傳統創作者奪回觀衆爽感控制器、抵禦AI廉價入侵、抵達IP彼岸的終極壁壘。
